Trahisons peut apparaître tel un brillant vaudeville, à travers l’utilisation du thème "Le mari, la femme et l’amant" et sa structure dramatique subtile et rutilante. Mais ce vaudeville s’avère d’une grande cruauté.

Harold Pinter révèle avec humour et causticité les faux-semblants d’une hypocrisie "bourgeoise", tout en désarticulant avec finesse les méandres de l’âme humaine, sans altérer ni les ombres ni les lueurs.

Ici les portes ne claquent pas. S’il y a "rire", il est grinçant, c’est une échappatoire.

Ce vaudeville semble également nous convier à une sorte de farce macabre, d’où émergerait un jeu de rôles inquiétant et dangereux.

Les personnages ne paraissent pas être des victimes. - Le mari se révèle plus noir et plus sordide que la tradition le dépeint habituellement. L’amant est plus mesquin et angoissé qu’il le voudrait. Quant à la femme, elle est plus amoureusement déterminée qu’effrontée.

Dans ce trio infernal, seule l’épouse paraît bénéficier encore d’un semblant d’avenir.

Nous ne sommes pas en présence de spécimens simplement sinistres ou égoïstes, tentant de s’accommoder de leur médiocrité ou de leurs pulsions mais face à des individus inquiets, fissurés, désemparés. Leurs pratiques relationnelles sont soumises à de constantes hésitations, en perpétuel déséquilibre. Toutes leurs motivations se fanent ou se transforment. Partenariats, mariages, amitiés, passions, engagements ne sont plus en mesure de résister au temps, à l’inconfort. Les éléments fondamentaux d’un drame sont mis en place. Une déchirure, une implosion semblent inévitables.

Si les différentes réactions des personnages paraissent animées par la recherche universelle de l’amour, de l’amitié et du plaisir, leurs attitudes n’en sont pas moins déroutantes, ambiguës, sournoises. Ces recherches sont rarement frontales, ouvertement établies.

Rien d’attendu ou de prévisible ne se produit. Est-ce par lassitude, ignorance, enfermement ? Le gâchis semble total et définitif.

Les sentiments mènent le jeu, mais au-delà des mots le mystère subsiste et la menace persiste.

Les drames personnels n’intéressent que fort peu Pinter, alors que dépeindre les fluctuations de l’individu est un support idéal et flexible pour étudier la société contemporaine, son agencement et ses écueils.

Quelle est cette société ? Qui sont donc ces individus qui la constituent ?

Sont-ils des êtres sans véritable ardeur, des gestionnaires du quotidien sans ressource ni imagination, des êtres sans identité propre, emprisonnés par les conventions et assujettis à une structure émotionnelle figée ?

Est-ce les rites et les coutumes d’une classe sociale ou d’une société corrompue ?

Est-ce le lot banal de tout individu ?

Sont-ils, ce que nous sommes parfois, des êtres en souffrance, orgueilleux et aveugles, contraints au mensonge, peu habiles à tracer un chemin, à reconnaître et à énoncer douleurs, envies et choix ?

Sont-ils les fantômes de leur propre vie ?

THÈMES

Si nous poursuivons notre étude au-delà de sa structure, cette œuvre peut apparaître comme la représentation de l’adultère, et de ses conséquences.

Mais ce serait réduire l’intrigue. L’adultère ne doit pas être perçu comme une action ou une notion morale condamnable. L’auteur ne semble jamais être dans le jugement. Il utilise l’adultère, tel un catalyseur, pour révéler une conduite, un état.

C’est le thème de l’amour qui semble s’imposer, en premier lieu, sous de multiple formes (conjugale, illégitime et amicale) et différentes étapes (quête, naissance, cheminement et agonie).

Tout devient échec. Après l’échec de l’amour, c’est celui du couple - qu’il soit légitime, adultère ou amical. C’est l’échec de la cellule familiale, de l’art et de la société.

Dessin de Laurence Cernon

Aucun de ces cadres ne semble répondre à l’angoisse de nos protagonistes, à combler la sensation de vide qui les affecte, à donner à leur existence un sens, une détermination.

C’est aussi l’échec de la parole dite, énoncée. Les mots sont tronqués, réduits au bavardage et à l’indifférence, ballottés, humiliés, dépossédés, annihilés, broyés, vidés de leur sens profond par nos protagonistes. Les mots ne servent plus à guérir, à comprendre, à aimer ou à haïr.

Un autre thème apparaît, celui de l’hégémonie d’une masculinité prétendue. La féminité se révèle assignée à un rôle défini et arbitraire. Emma est "l’épouse/amante", Judith est "l’épouse/mère", en aucun cas elles ne sont des individus perçus dans toute leur entièreté, diversité et complexité.

- "L’épouse/mère" ne peut-être que fidèle, garante d’un ordre social, d’un idéal. La transgression lui est interdite, inconcevable. Elle est la gardienne et le symbole de la famille.

- "L’épouse/amante" est objet de désir, de convoitise, de plaisir … et de discorde. Si elle peut être mère, épouse ou pratiquer une activité professionnelle, ce sera de manière dilettante, car elle se doit d’être à disposition. C’est un objet érotique.

À plusieurs reprises, et de manière implicite ou distincte, Jerry et Robert n’affirment-ils pas la prépondérance de leur amitié et ne la revendiquent-ils pas supérieure à tout autre lien affectif "légitime ou adultère" ? Tout au moins, ils s’en servent comme d’un bouclier, une relique sacrée, la brandissant à tout propos et considérant toute appropriation d’autrui comme un blasphème.

S’ils en semblent conscients, ils n’en appréhendent ni les conséquences ni les dangers, et encore moins sa réelle amplitude.

N’est-il pas perceptible de manière plus ou moins sous-jacente un duel entre ces deux hommes. Seraient-ils jaloux l’un de l’autre, je ne le crois pas. Ils convoitent les objets de l’autre (ou se les prêtent) pas par jalousie mais plutôt par avidité et orgueil à posséder les objets de l’autre, à s’approprier l’autre.

Emma, le sexe, l’art, le sport ne sont-ils pas devenus des terrains de jeu, de guerre et "d’union" ? La séduction, l’amour, le mensonge, des armes ou des dommages collatéraux ?

"L’inconscient" est plus qu’un thème, c’est la base même du travail de l’auteur. C’est une récurrence dans l’œuvre de Pinter. Il s’attache à offrir aux personnages un univers propre, certes insondable mais envahissant. Souvent leur réaction naît à l’annonce d’un élément anodin. Et non par enchaînement logique telle une impulsion au terme d’une joute, mais comme en différé de l’action, en retard ou en avance, sans que l’on puisse réellement en identifier l’origine.

Par-delà, la situation décrite s’efface devant l’étonnant dénouement, nous laissant démunis et perplexes même si nous tentons d’en tirer des conclusions.

Le mensonge a la part belle, il se révèle prolixe et protéiforme. C’est un florilège, chacun à sa manière l’engendre, l’alimente, l’amplifie, le manipule, le subit. La forme et le fond s’entremêlent.

Est-ce une conséquence, une défense, un retranchement, une nécessité, un jeu, une manie, … un leurre ?

La relativité au temps immuable et à ses conséquences, qui engloutit l’homme, contribue à une sensation inéluctable et récurrente de gâchis, planant irrémédiablement sur chacun de ces individus. Le temps, telle une sentence cruelle, irrémédiable, révèle notre nature éphémère, notre orgueil et cette vaine et constante recherche de performance et de résultat. Et cette étrange et rassurante croyance que demain porte en lui notre salut, nous permettant d’oublier momentanément le présent.

LANGAGE

Le langage est la colonne vertébrale de la pièce et il a la qualité formelle d’une partition musicale. Il impose le rythme, détermine les personnages, les situations et leurs conclusions. Il n’est qu’en sous-entendu, contenant les secrets, refoulant les désirs, broyant les impulsions, réfrénant les violences, masquant les sensations, n’engendrant aucune libération. Cette partition est composée de silences, de discours vides, de réponses manquantes. La quantité d’informations transmises n’est pas proportionnelle à la longueur du discours. La plupart d’entre elles sont contenues dans une unique phrase, un mot ou un silence.

Le langage ne reflète que très rarement la pensée des protagonistes. Il est en perpétuelle tension contenue, les silences et les corps révèlent la dissonance, les énigmes, les pièges. Par bouffées, en réaction, le langage peut se distordre, se répandre, se heurter, s’enlacer, s’effondrer.

Les silences sonores et les corps muselés ne sont pas en déni, mais en opposition, en révolte face à ce langage de l’abjuration. Mais la ferrure du langage et du masque social est écrasante. Elle circonscrit l’action, la rendant impossible, contraignant l’individu à un flux haché presque ininterrompu de mots, de verbes, d’explications, jusqu'à l’étouffement, au silence contraint. Les personnages butent, se cognent à ces silences multiples et abondants. Ils ne reprennent pas leur souffle, ils s’y perdent par attente, lassitude, cynisme, calcul. . .

Les silences sont replis, gouffres, enfermements, morts et ignorances.

Le langage est l’inertie de chaque personnage, leur incapacité d’agir, de prendre position.

Chaque personnage l’utilise de manière distinctive. Il en est le maître ou la victime, dévoilant plus qu’il ne cache.

- Pour Jerry, le langage est réduit à sa stricte fonction usuelle, commune: "la communication". Ce n’est ni un outil de séduction ni une arme, pourtant il peut en jouer - parfois. Il le dompte avec plus ou moins d’habileté, et peut le subir. Son langage est désaveux, inquiétudes, désirs, blessures, retranchements mais aussi jouissances. C’est la sensualité de son corps qui appréhende et dénoue la lutte, s’il le peut.

- Emma a une relation "saine" au langage. Elle ment rarement, et lui donne sens. Mais détrompons-nous, lorsqu’elle le contrôle, ce langage est dissimulation.

Il peut devenir une esquive, une résistance, une sentence. Il est aussi un cri, une souffrance, un carcan. Mais il n’est jamais une quelconque justification. Son corps est souplesse et résistance - adaptable.

- Robert "maîtrise" son langage. Son utilisation est tour à tour précautionneuse, sarcastique, prolixe, exceptionnellement directe. Il l’emploie telle une armure efficace ou une arme redoutable, n’exprimant, n’épanchant que rarement ses sensations, ses émotions. S’il croit maîtriser le langage, en jouer, son état d’émotivité le transforme en verbiage, mettant à vif le désœuvrement qui semble l’étouffer, révélant ces multiples impuissances. Le corps est noueux, sans repos, en retenue, proche de l’anéantissement.

Le langage ne serait-il pas plus que le corps et ses manifestations la matière organique de l’œuvre, tant son utilisation et sa complexité en sont décisives, tant il façonne l’émotion, les personnages, les situations, leurs dénouements, tant la cristallisation progressive du langage se dévoile avec la dernière réplique, apportant le choc de la révélation ?

CHRONOLOGIE

Tout en soulignant l’impuissance des hommes sur le temps qui irrémédiablement s’égraine.

Laissant chacun de nous démuni, vieilli, confronté à ses souvenirs, à ses incertitudes. Sans aucune éventualité d’y ajouter une action, un mot, une pensée, une sensation, d’en modifier sa courbe, sa finalité. Le temps devenant une sentence irrévocable. Réduisant nos parcours à des sensations, à des impressions, à une fragmentation éparse, relative, distordant les événements, leurs perceptions, broyant, mêlant nos joies et nos douleurs, y jetant le doute. Rappelant à l’homme, imprégné de toutes les voluptés et brutalités offertes et reçues, qu’il soit convaincu par des dogmes, athée, repu de bienfaits, affamé, malade, insatisfait, amer, rasséréné, son état incertain et médiocre, promis à une agonie solitaire, tourmentée ou apaisée, qu’il n’a aucun espoir de connaître le sens exact de ses actions, de son parcours. L’insignifiance de nos vies est sa cruauté et sa valeur à nos yeux. Vivant ou mort, la marche du temps demeure.

Ne nous laissant que le choix ou la nécessité de se raccrocher à ses souvenirs, comme nous le pouvons, les niant sans vergogne, les embellissant, les murmurant, les partageant. À nous d’en conclure ce que nous voulons ou comprenons.

Et enfin, l’utilisation d’une chronologie inversée des événements, nous plonge au cœur du théâtre, à sa source: Le simulacre, l’illusion. "Et si ce soir nous vous racontions une histoire, la nôtre, celle des Hommes … " Et à sa nature humaine, imparfaite et éphémère.

La chronologie de Trahisons obéit à un schéma inversé, qui progresse dans le temps pendant une séquence, puis revient à une date antérieure et avance de nouveau jusqu’à coïncider avec la première rencontre des amants. Ce schéma nous plonge dans une période de neuf ans. Elle est retracée par leurs souvenirs révélant les revirements essentiels de leur amour, de ses conséquences et de ses accommodements.

Le temps et l’espace établissent un cadre fragmenté. La reconstitution de l’histoire est restituée à travers des séquences et des bribes de conversations, de lieux, de souvenirs, laissant place aux spéculations, aux contestations.

Une fois que nous avons effectué ce voyage dans le passé, nous en connaissons rapidement ses sous-entendus. Le spectateur devance les protagonistes, en connaissant déjà la finalité. Ce renversement de l’ordre chronologique peut devenir perturbant.

Plus qu’une structure fantaisiste, ce renversement de l’ordre chronologique permet au spectateur de percevoir avec une acuité des plus aiguës, la complexité des scènes, leur enchaînement, l’étrangeté, le trouble, la faiblesse et l’acidité des personnages. S’il lui offre la possibilité de découvrir des parcours plus périlleux et incertains qu’il ne le supposerait par un autre agencement, il brouille et opacifie les sources et les raisonnements psychologiques.

DIRECTION

"Je déteste les - Parce-que du théâtre. Qui sommes-nous pour dire que ceci se produit, qu’une chose est la conséquence d’une autres ? Quelle raison avons-bous de pensez que la vue est si nette su ordonnée ? Tout ce que nous savons de façon certaine, c’est que les choses qui se sont produites, se sont produites dans un certain ordre. Tous les rapports que nous croyons voir ou choisissons d’établir ne sont que des conjectures. La vie est bien plus mystérieuse que les pièces de théâtre ne le laissent supposer. - Harold Pinter"

De cette œuvre, je veux révéler la fureur du désordre, restituer la violence des passions contenues, les rendre palpables, charnelles, sensitives. M’attachant à l’inexprimé, au subconscient.

Donner au corps et au silence la possibilité d’être le contrepoint du langage et de l’attitude, ponctuant, brisant le rythme, parasitant le verbe, s’engouffrant dans la retenue, se déchirant, s’écartelant chacun.

Mettre en évidence l’extrême et aléatoire équilibre de chaque personnage.

Traquer les profondes motivations conscientes ou inconscientes, cerner la part de sincérité et de mensonge, en reconnaître les masques, les tromperies, les égarements, et les loyautés - les déambulations et l’impalpable.

Mais en aucun cas, les justifier ou en établir les causes.

Si Harold Pinter semble plus préoccupé par la représentation symbolique de ces personnages, et la révélation de leurs névroses pour mieux dynamiter les faux-semblants de notre société occidentale, j’ai toutefois attaché un grand soin aux choix des comédiens qui incarneront les protagonistes de Trahisons. Au-delà de leurs qualités spécifiques, j’ai désiré former un trio vraisemblable, utilisant les contradictions de nos natures respectives et de notre représentation physique. La crédibilité de ce trio me semble primordiale, car j’estime que la réalisation concrète de cette œuvre doit dépasser "la théorie de l’auteur" - la démonstration. Elle doit nous émouvoir.La grande technicité et connaissance en Commedia de ces comédiens m’ont persuadé, non d’en utiliser ces atours formels, tel que le masque, car nous perdrions la facture du "drame bourgeois" de la pièce, sans y gagner un quelconque intérêt visuel. Certes l’utilisation de celui-ci renforcerait la forme cérémonieuse, mais l’entraînerait vers une désincarnation des personnages, et risquerait de les apparenter à une représentation, celle d’un statut social, d’une forme, d’un stéréotype, au pire d’une caricature. Ce qui serait préjudiciable à cette pièce particulièrement nuancée, au-delà de l’artifice, très éloignée des simples démêlés d’artisans et de boutiquiers avec leurs farces et leurs sottises aux jeux de mains et de mots "à faire rire".

Toutefois, leur maîtrise du masque et des formes physiques m’a convaincu d’élaborer pour chaque personnage un visage public précis, une attitude corporelle, des "tics" spécifiques, exposant leur représentation sociale, tout en trahissant - mal-être, conflits, émois, désirs refoulés, peurs, doutes … plus que leur rattachement à un ordre social ou moral.

Le texte est constitué d’une écriture simple, quotidienne, banale, pourtant elle dynamite et dénoue l’action, révèle insidieusement le ressort dramatique de la pièce, façonne et oppresse les personnages. Telle une partition musicale, le texte est conçu avec temps et respirations, répliques et mélopées. Une attention est nécessaire, prioritaire tant à son analyse qu’à sa structure. Appréhender son rythme, ses digressions, extraire ses sens cachés fut plus qu’essentiel, indispensable. Tel un enquêteur de police, j’ai décortiqué le texte, établi une chronologie des évènements, dressé des conjectures, des hypothèses, élaboré des portraits robots, dans l’espoir d’entendre les âmes frémir. Si cela fut vain, un souffle naquit.

En un deuxième temps, je me suis attaché à ce que chaque comédien tente de restituer le naturalisme, la quotidienneté du langage de son personnage, qu’il en restitue le verbe, le souffle, les silences, les bizarreries, les circonvolutions, les débordements, les excroissances, qu’il le fasse sien, qu’il se l’approprie.

L’absence volontaire de décor, réduit à un unique accessoire déterminant – une banquette rouge sang, fut motivée par le refus de jouer la carte de la reconstitution des lieux, persuadé que celle-ci ne ferait qu’illustrer le propos de la pièce.

Je crois qu’ici les lieux ne sont qu’un cadre, qu’un "décor". Ils n’ont qu‘une action réduite sur le choix et le comportement des protagonistes, sur l’intrigue, ils ne font que renforcer de manière ponctuelle et parcimonieuse le propos et donner à la pièce son cadre social et sa facture dite "vaudevillesque" avec ces dîners en ville, son cocon d’amour illicite, la maison familiale et Venise - la destination romantique de carte postale. Nous ne sommes pas dans une tragédie où le lieu est dès plus symbolique, stimulant ou contraignant le héros à une conduite particulière, modelant son inconscient, son essence, sa vertu.

Les personnages porteront le même costume, sobre, impersonnel, défiant les époques, les saisons et les lieux, jusqu'à la conclusion de la pièce, accentuant l’intemporalité et la reconstitution des délits. Hormis la scène finale, où chacun revêtira un costume de carnaval, un autre jeu, un autre masque, encore et toujours. - Pour Jerry ce sera celui d’un gros bourdon, pour Emma celui du Petit chaperon rouge et enfin pour Robert un habit noir élégant. Ce sera sa dernière pirouette, tel un maître de cérémonie, une manière de signifier qu’il s’était déjà retiré du jeu alors qu’il croit le manipulait depuis le début, à l’embrasure d’une porte dérobée et observant par un trou de serrure, les événements s’enchainer

Embrasser l’essentiel et la particularité, avec foi, doute, naïveté ...

Construire le chemin de cette incertitude, tout mon travail tend vers cet absolu

Dessin de Laurence Cernon